作者?/ 西貝偏北
編輯 / 朱 ? 婷
運營 / 獅子座
在中國影視行業里，導演、署名編劇和不署名編劇之間的權責分配，常常是一場隱秘而不對等的博弈。最近，王家衛、秦雯（《繁花》編劇）與青年編劇古二（本名程駿年）之間的風波，再次把這個問題推到了聚光燈下。
早在劇集官宣開播前后的2023年，古二就通過微信公眾號 “古二新語” 發文，首次提出編劇署名異議，聲稱自己是劇本 “奠基人” 卻未獲合理署名與稿酬，并控訴劇組壓榨患病員工（其本人患有肯尼迪綜合征，類似漸凍癥），但此時言論未引發廣泛輿論關注。
隨著8月底至9月中旬古二在公眾號 “古二新語” 發布多條《繁花》編劇會議錄音，戰火升級。
據古二自述和截圖證據，他在《繁花》劇組不僅承擔了導演生活助理的日常起居照料（古二曾在法國藍帶西餐學院學習烹飪），更在劇本創作中深度參與：從搭建金融線，到設計“火燒絲光棉T恤衫”的生意線，甚至自掏腰包購買專業資料、請教行業專家，以求讓故事更真實、更厚重。
其中，王家衛安排其輔助秦雯完善商業線劇情、秦雯對專業內容“看不懂” 、古二寫大綱秦雯潤色等細節，間接佐證其創作參與度。
不僅如此，錄音中還包含秦雯評價演員的爭議內容，諸如王家衛和秦雯背后蛐蛐靳東“諾貝爾數學獎”、陳道明“努力把自己拗得很洋氣”、游本昌“信佛是為了立人設”，意外引發更廣泛關注，才讓事件首次進入公眾視野。
《繁花》劇組于20日、23日先后發聲明強調 “尊重創作者合法權益”，古二的文章存在虛構情節，錄音是偷錄并加工過的，而將古二僅為“前期資料收集小組成員”，稱其主要職責只是整理資料，在成片里掛的甚至是“前期責任編輯”的第二位。
諷刺的是，《繁花》作為王家衛進軍電視劇的代表作，豆瓣口碑高達8.7分，被視作將他再次推上神壇的作品。但在榮耀的光環下，一邊是青年編劇自述中的“深度參與與辛苦付出”，但一個月僅拿3000工資（后漲到了6800，但別忘了古二還當廚師）；一邊是官方回應的致謝幕后“2000人之一”，王家衛則采用了“不響”的冷處理無視風波。
秦雯也走了一波“律師函警告”并提起訴訟的流程，鮑德熹、王晶等下場站臺，表明態度，嘲諷新人“沒簽合同怎么說都是神經病”“貪得無厭”“這都是跟著大佬的學習機會”。而古二連反駁的渠道都被關閉，他發布證據的公眾號“古二新語”已經被封（臺未明確說明具體違規條款，僅提示“違反《微信公眾平臺運營規范》)。
兩種表述的巨大反差，讓人不禁聯想多少青年編劇的名字與心血，可能就埋在這種模糊的“協助”和“資料整理”中？當我們談論王家衛，往往聯想到“藝術至上”的大導演形象，可當作品的輝煌以剝削和掩蓋為代價，它究竟是藝術的勝利，還是行業剝削成疾是制度勝利？
需要說明的是，截止目前，《繁花》編劇爭議之事暫無定論，我們也會持續關注。
一、祛魅王家衛
王家衛在華語影視史上的地位，從不是可被輿論輕易撼動的浮標。
即便《繁花》的編劇權益糾紛讓他的創作模式被置于聚光燈下審視，那些被刻入影史的藝術突破依然清晰——《重慶森林》里，晃動的手持鏡頭、降格攝影與慢門交織，把都市男女的孤獨熬成了可觸摸的視覺符號；《花樣年華》用慢鏡追光旗袍，借特寫定格眼神，讓東方含蓄美學完成對世界的溫柔征服；《一代宗師》更將光影化作敘事，雨巷武打的水霧、堂口對峙的側影，每一幀都是流動的詩。
更不必說他對演員的重塑魔力：張國榮憑《阿飛正傳》的慵懶眼神掙脫偶像桎梏，梁朝偉用《花樣年華》的克制表演捧回戛納影帝，章子怡的宮二在他鏡頭下淬出風骨；《繁花》里的新人也被磨出與角色渾然一體的氣質—— 辛芷蕾更是借李李一角，在《日褂中天》前盡顯 “國際巨星” 的鋒芒。
王家衛的片場故事早已成為行業老生常談，卻鮮少有人追問背后的權利邊界。
無論是臨時想劇本，來感覺的“飛頁”，還是一遍又一遍重拍來達找到“想要的感覺”，都屬于爭議性極強的創作模式。其 “精益求精” 的藝術追求背后，是 “片場暴君” 式的控制欲與剝削性，無數演員的身心消耗，當然，這在作品成功后往往被簡化為 “敬業佳話”。
張國榮是最早的“受害者”之一。拍《阿飛正傳》時，劇本不斷被推翻重寫，他坦言“完全不知道自己在演什么”，一場吃梨的戲拍了27次，最后大量戲份遭刪減，成為生涯遺憾；到了《春光乍泄》，同樣因節奏拖沓、劇本模糊，兩人關系再度緊張，他甚至因為水土不服感染了阿米巴病毒，甚至寫下遺書交代后事。
梁朝偉也承擔了極端的“犧牲”。《春光乍泄》中，他因明確拒絕飾演同性戀角色，卻被王家衛以假劇本誘騙至南美，被收走護照，只能在被動中完成表演。在《一代宗師》里，開頭的雨中打戲，梁朝偉連拍30個通宵，次次淋濕被凍得打哆嗦，和王家衛說明情況，后者騙他“馬上拍完”其實又拍了一個星期，直至硬撐拍攝完，梁去醫院檢查是氣管炎，住院一周。
這種創作模式的代價不止于演員，還有投資方與劇組的連帶損耗。《阿飛正傳》拍攝耗費?4000 萬港幣，膠片用量足以支撐五六部電影，最終票房僅 950 萬，直接導致投資方鄧光榮心臟病發作，“影之杰” 電影公司破產，而王家衛卻憑該片包攬金像、金馬多項大獎；拍攝《東邪西毒》時，全明星陣容在西北榆林閑置兩年毫無進展，最終靠劉鎮偉用同一班底 27 天趕拍《東成西就》才挽回部分損失。
即便如《繁花》這類最終盈利的項目，也讓資方面臨巨大資金壓力。上影集團為滿足拍攝需求，額外投資?5 億元收購昊浦影視基地，上海銀行甚至為此開創影視行業大額授信先河，這些 “附加成本” 本質上是對資方資源的過度占用。
人們樂于談論這些故事，把演員的“工傷”、資本的損耗，都包裝成大師成就路上的必然注腳，仿佛藝術光環下的創作邏輯，從來都帶著工具化的冷酷，只要“響了”，一切都是早有布局的“神話”。
但哪怕演員與編劇都是王家衛構建作品的零件，可兩者的境遇卻判若云泥。演員們之所以愿意忍受這份“折磨”，甚至擠破頭想進他的劇組，本質是一場心照不宣的名利博弈。
他們的價值能被鏡頭直接捕捉，哪怕拍攝過程再痛苦，只要最終畫面被保留，曝光、獎項就會隨之而來，王家衛的作品本身就是最硬的鍍金招牌。這種“高風險高回報” 的閉環，讓演員甘愿陷入被動。
但編劇的勞動，卻藏在最容易被吞噬的幕后。古二事件撕開的不過是冰山一角，其實早在2024年，據香港《明報》報道，另有匿名編劇稱曾為《繁花》提供劇本思路，被王家衛否定后離職，卻在劇集中發現自己創意的整場戲被采用，且未獲署名。
這不是孤例，而是編劇行業的集體困境。我國《著作權法》規定“署名應體現創作貢獻”，卻沒說清多少貢獻夠得上 “編劇” 二字，于是前期構思者常被歸為 “策劃”，框架搭建者淪為 “資料統籌”，只有最終落筆的人（行業大佬）能握住署名權。
中國編劇協會的調查更戳破真相。78% 的頭部劇集都藏著 “影子編劇”，他們憑著口頭承諾埋頭創作，創意被采納卻連姓名都留不下。更致命的是證據難題—— 編劇們習慣了微信傳大綱、口頭聊思路，書面協議簽訂率不足 30%，等到糾紛發生，“古二們”拿出的聊天記錄缺語境，偷錄的錄音有瑕疵，只能陷入 “各說各話” 的僵局。
維權的編劇們，大多逃不過“無聲犧牲” 的結局，哪怕在法律上成功維權，也不一定真能獲得署名。《隱秘的角落》前三集的編劇王雨銘、楊涵因為署名問題，打了四年官司，最后法院判需要給兩位前三集的署名，劇組仍不肯將其加在片頭，因為“改片頭要二審，怕不過審”。而編劇錯過的獎項申報期、停滯的職業發展，再也回不來了。
祛魅王家衛，從來不是要否定他的藝術才華，而是要拿掉“大師” 的濾鏡，看清影視行業的權利失衡。演員的“自愿承受” 背后或許尚有名利托底，編劇的 “被動犧牲” 面前卻只有制度真空。
二、大祛魅時代
“眼見他高樓起，眼見他樓塌了。”《桃花扇》里的這句唱詞，恰似當下文娛圈的精準注腳。當流量泡沫退去、信息壁壘消解，一個 “大祛魅時代” 正悄然降臨 —— 曾經被神化的明星與導演，正在褪去光環。
明星祛魅的序幕，早已被“208 事件” 猛然拉開。當鄭爽單日片酬?208 萬元的數字公之于眾，輿論場的憤怒瞬間點燃的，不僅是對薪酬失衡的不滿，更是對 “明星神話” 的集體祛魅。
在此之前，他們是聚光燈下完美無缺的偶像：鏡頭前維持著敬業人設，采訪中說著“努力就有回報”“想做個好演員” 的雞湯，粉絲濾鏡將其包裝為“臉在江山在”“成長型角色”的標桿。可當“208 事件” 撕開了裂縫——天價片酬背后，是摳圖演戲、替身代工的敷衍，是偷稅漏稅、陰陽合同的算計，是用資本堆砌流量、用公關掩蓋短板的套路。
裂縫一旦打開，塌房便成連鎖反應。從頂流偶像因私生活混亂被封殺，到實力派演員涉嫌違法被拘；從“學霸人設” 被扒出學歷造假，到 “慈善大使” 深陷詐捐疑云，曾經的 “神壇” 上，偶像們接連跌落。
更具諷刺的是，這些塌房往往不是被專業媒體揭露，而是源于粉絲內部的互撕、素人的偶然爆料，或是稅務系統的大數據篩查。信息傳播的去中心化，讓明星再也無法靠公關團隊完全掌控形象—— 前一天還是 “國民老公”“頂流愛豆”“小太陽”“小作精”，后一天就可能因一張截圖、一段錄音遭到質疑、身敗名裂。
大家終于發現，所謂“偶像明星”，不過是資本、公關與粉絲共同造出來的幻象，摘掉濾鏡，他們可普通人更懂得利用名氣攫取利益多了。
或許明星光環尚未褪盡，導演的神龕地位卻已松動，曾經被奉為時代風向的大導演們，正集體陷入創作失力的困境。
第五代導演的旗幟下，馮小剛從《甲方乙方》的京味幽默，滑向《非誠勿擾?3》的翻炒舊梗、江郎才盡，《向陽·花》用男性結義拍女性情誼的順拐；張藝謀雖仍高產，但《長城》難掩商業與藝術的失衡，《滿江紅》中 “女性身體受辱即有辱國格” 的設定，更暴露了創作中性別意識的遲鈍與落后；拍過《鬼子來了》、樹立“讓學”標桿的姜文，也在新片《你行！你上！》里墮入了“為醋包餃子”的窠臼。
與此同時，第六代導演的銳度也在消磨。陸川的《南京！南京！》曾讓人看到歷史反思的力量，可《九層妖塔》《749 局》卻陷入奇幻題材迷局；管虎用《斗牛》《殺生》證明過才華，但《東極島》的敘事散亂與情感空泛，暴露了創作力的明顯滑坡；就連以 “犯罪類型片標桿” 著稱的曹保平，到《脫韁者也》也成為“脫韁野馬”，邏輯掉線，劇情脫線，與《烈日灼心》的驚艷相去甚遠。
在kk 看來，這些導演的“集體跳水”，本質上是時代濾鏡的破碎。他們的輝煌，從來離不開特定的時代土壤。第五代導演崛起于改革開放后的文化解凍期，野性生命力與反叛性契合了當時的思想解放需求；第六代導演的邊緣敘事，呼應了市場經濟初期的社會陣痛。
可當時代浪潮轉向，當觀眾審美日趨多元、信息獲取愈發便捷，單純依賴過往經驗與風格標簽的創作，自然難以打動人心。所謂“大導演”，亦是時代浪潮中的沖浪者——浪來時，連豬都能飛起來；浪退去，才知道誰在裸泳。曾經被神化的“導演權威”，不過是時代機遇與個人才華的疊加，而非永不枯竭的靈感源泉。
無論是明星塌房還是導演失力，這場席卷文娛圈的祛魅運動，本質上是對“造神文化” 的反叛。過去，我們習慣將明星捧為完美偶像，將導演奉為國師， “神化”他們的缺點與局限；一旦偶像塌房、導演失力，又瞬間轉向 “滅神” 的極端，用全盤否定消解他們曾經的價值。可這種非黑即白的認知，本身就是一種認知惰性。
大祛魅時代真正的意義，從來不是要徹底否定明星、導演的成就，而是要學會用平視的眼光看待他們。明星和導演的成功有個人努力的成分，更離不開時代的饋贈；他們的失敗可能是才華枯竭，也可能是被時代拋棄。
祛魅，不僅是對他們光環的“解綁”，更是對觀眾認知的解放——優秀作品的誕生不應建立在無名青年創作者的消耗之上，在尊重創作者的同時，也必須警惕神話化帶來的盲目崇拜。
以上。關于這種“祛魅”的時代情緒，接下來只會越發明顯，或許，放平心態積極應對，才有可能不被桎梏住啊。
